El pas de les famílies reals d’Espanya i de Nàpols-Sicília per Lleida el 1802 –camí de Barcelona per celebrar-hi un doble casament el 10 d’octubre– proporciona informació sobre les expressions festives dels veïns; com el treball publicat fa poc en aquest mateix mitjà sobre l’estada d’aquests dignataris a Tarragona, regressant a Madrid
La font documental consultada és la coneguda Relación de los festejos publicos que el Ayuntamiento de la ciudad de Lerida dispuso para obsequiar á sus Magestades y real Familia con motivo de su tránsito por ella desde Madrid á Barcelona en los días 6 y 7 Setiembre de 1802, d’Antonio Sanmartí, secretari de l’Ajuntament de Lleida, editada el mateix 1802 a Lleida a la impremta de “la Viuda e hija de Escuder”.
Sanmartí va ressenyar-hi el protagonisme de diverses comparses, va dividir-les en moixigangues i danses, el matí del 6 de setembre, com a expressió i preàmbul de l’homenatge de la població als monarques: “el sumiso y docil Pueblo se llena de júbilo con el aparato, las mogigangas, danzas y músicas, que anunciaban la proximidad de los Monarcas”.
També va destriar la moixiganga en el seguici de salutació i conducció dels monarques al seu allotjament –el palau episcopal– de la tarda. El relat diu que les autoritats, “con los Porteros, Clarines, y Timbales, acompañandole[s] la mogiganga y bayles con sus respectivas músicas”, van encaminar-se a les quatre a les afores de la població, a l’antiga porta de Sant Antoni, per rebre als visitants il·lustres a peu de muralla.
Els hostes van arribar-hi a les sis. Sanmartí va reconèixer-hi el concurs de quatre tipus de balls –un d’ells duplicat– en el comitè de benvinguda; que han de ser, per aquest ordre, Valencians –dos–, bastons, moros i cristians, i l’avantpassat de la moixiganga de Lleida: “Seguían dos danzas de treinta hombres cada una, vestidos á la catalana, con toneletes amarillos y azules, calzonzillos y almilla de tela blanca, guarnecida de tafetan, vandas de seda de colores, con botines, y alpargatas, peinados y descubiertos, quienes con tanta seguridad como ligereza formaban torres, con diferentes actitudes, á la altura de seis estadios, incluso el intrepido niño á su remate bailando al son de un coro de música. / Venía despues otro baile, que celebraron mucho los Reyes, y singularmente los Reales Infantes, que con diferentes mudanzas, desempeñaban con palos en las manos, muy al compás de la música, y con suma ligereza, diez y seis muchachos, vestidos uniformes al estilo del pais. / Ocupaba despues su lugar otra comparsa, ó danza militar, de catorce hombres, vestidos, y armados, la mitad á la española antigua, y la otra mitad al uso musulman, que en ademan de pelea, al son de una música militar, recordaba las proezas de nuestros Mayores, y su heroico valor, arrojando los Moros de España. / No lexos de los coches de los Reyes se presentó una divertida mogiganga, compuesta de quince jovenes, vestidos uniformes, con chupa y calzon de indiana de diferentes colores, guarnecidos de tafetanes en todas sus costuras, medias de seda, zapato blanco, y gorros altos á modo de turbantes, adornados ricamente con varias joyas de plata, y oro, que al compás de una música armoniosa, executaba figuras muy divertidas, llevando en las manos, unas veces arcos de flores, y otras antorchas de cera encendidas. / Todas estas comparsas, y bayles se pararon frente los balcones del Real Palacio, y habiendose dignado los Reyes y Real Familia ocuparles, manifestandose al pueblo, y permaneciendo en ellos mas de una hora, hicieron cada una por su orden sus habilidades y mudanzas, que aprobaron sus Magestades con su alegre presencia”.
Aquests elements també van comparèixer l’endemà al matí –7 de setembre– per acomboiar l’anada de les autoritats i els monarques a la catedral nova –per cantar-s’hi un tedèum–. La comitiva va retornar al palau episcopal acabada la celebració religiosa.
Dos balls de Valencians
Diversos indicis certifiquen que hi van fer cap dos balls de Valencians. Uns valors que els castells heretarien.
Els mots de Sanmartí sobre l’exhibició d’un ventall de construccions hominals (“torres, con diferentes actitudes”), les seves habilitats més espectaculars, refermen que es tractava de balls de Valencians.
Les construccions van anar a càrrec d’una plantilla de trenta integrants –en ambdós balls–. Una quantitat suficient per bastir sobradament (“con tanta seguridad como ligereza”) les “torres” de sis pisos d’altura (“de seis estadios”) ressenyades, doncs, s’adiu amb la columna vertical –el tronc i alguns elements de reforç– de les construccions de sis pisos de les colles actuals de la Muixeranga d’Algemesí i la Nova Muixeranga d’Algemesí. Si aquests se’n surten, també, les colles a Lleida. Aquestes torres, com encara succeeix a Algemesí, van plantejar-se amb la tècnica dels zigurats humans –estructures piramidals esgraonades–; amb menys components a cada pis superior i el del capdamunt amb un de sol (“el intrepido niño á su remate bailando al son de un coro de música”). Bé, també un de sol al penúltim –l’aixecador, qui alça l’enxaneta–.
La concurrència de dues colles de Valencians esdevé molt significativa. Palesa que la gent restava abduïda per l’especificitat, l’espectacularitat i el risc innat de les construccions hominals. Que en gustaven tant, que volien repetir-ne! Perquè s’hi dirimeix el quid d’una manera molt versemblant: amb la més alta que no cau. Totes les comparses de seguici disposen dels seus asos. Però la plantada de torres n’atorga d’especials que reté el interès dels espectadors! Per dir-ho ras i curt i sense voler menystenir a ningú. Quants, abans de l’exhibició castellera, segueixen la marató de balls de bastons del migdia de la festa major de l’Arboç fil per randa fins al final avui dia?
El ganxo de les torres, doncs, explica la confrontació habitual de diverses formacions a la mateixa plaça –a Lleida van citar-se’n dues–. I d’aquí, l’espiral dinamitzadora que comporta la rivalitat; perquè la cohesió d’uns s’apuntala davant la competència d’uns rivals. De la mateixa població. O no. Cosa que condueix al tarannà viatger ja documentat dels Valencians –breument es preveu presentar notícies irrefutables de Valencians exhibint-se fora del seu cau del mateix 1802 en honor dels monarques espanyols i sud-italians–.
La circumstància d’actuar més enllà de les cites consuetudinàries del lloc d’origen, alhora, va despertar les expectatives i, en conseqüència, l’organització (la disponibilitat) perenne de les colles. L’apartat crematístic també va incentivar-ho, a banda de l’ego dels intèrprets per exhibir-se, veure món o divertir-se. Les compensacions materials a canvi –contractuals o provinents dels llevants– acontentaven als actors, aleshores uns professionals, ni que fos per fer bullir l’olla uns dies i això ja era un èxit per a la seva economia de subsistència. Cal recordar que pertanyien al poble ras!
Sanmartí també va definir la muda d’aquests Valencians a Lleida de característica del territori (“á la catalana”). Encertadament, perquè coincideix amb la de molts altres balls dels seguicis festius de la Catalunya Nova i, entre aquests, amb la dels Valencians d’arreu. Que tots plegats s’acullen sota la veu de “blancs” pel color predominant a les seves robes de fons: als calçotets llargs i al gipó (l’“almilla”).
L’exhibició d’ambdues darreres peces i que fossin la indumentària interior dels homes de l’època va obligar a superposar-hi d’altres, curtes i virolades, per dignificar l’abillament dels intèrprets dels “balls blancs”; els balladors haguessin anat despullats vestint tan sols roba interior.
Sanmartí va destacar la vestimenta de “toneletes amarillos y azules” (faldilletes) per dissimular la impudícia dels calçotets; groc i blau –ben segur, un dels dos colors de fons, l’altre, als vions–. També el gipó ornamentat amb tafetà –tela fina de seda–, per embellir el cos de les espatlles fins a la cintura; conformant vions (a les costures) i altra mena de guarniments. Unes “vandas de seda de colores” (mocadors) travessades i nuades acabaven de millorar-ne la presentació.
Sanmartí va esmentar el calçat d’espardenyes i de “botines”. Això darrer també podria al·ludir als camalls, una tira de roba també acolorida d’un pam de llargada lligada als turmells i guarnida amb cascavells. La sonoritat d’aquests darrers duu connotacions de preparació de l’escenari per encaminar el propòsit subliminal de les danses.
Sanmartí no va citar els recurrents mocadors al cap. Segons ell, els balladors anaven “peinados y descubiertos”.
La preeminència del color blanc a les robes de fons, per un altre cantó, suggereix diverses lectures. Una, el simbolisme de la iniciació, la puresa i la pulcritud que aquest color evoca a casa nostra. Però una altra de més tangible, el rol social dels actors dels seguicis. En el passat, el poble ras –qui assumia la interpretació de les comparses festives– no disposava d’un armari de robes de colors vius per no poder-se’l costejar; pel preu dels colorants. Les seves teles eren tenyides amb tints més econòmics –vegetals–, més fungibles, perquè, romanent tan sols a la superfície, s’esvanien amb les primeres rentades i exposicions al sol. L’ús de tonalitats sòbries –blancs trencats o grissos–, doncs, és també una herència de les limitacions a l’hora de proveir-se de roba; ja documentada en els pagesos de la Catalunya meridional durant la dominació sarraïna i també en els pagesos i els petits comerciants de l’edat mitjana.
Sanmartí també va concretar el número de components en les cinc danses actuants a Lleida; “treinta hombres [en] cada una” de les “dos danzas” enteses com de Valencians. No és que hi passés llista. Senzillament, va poder comptar-los fàcilment en el moment d’arrenglerar-se en dues files paral·leles al començament de les coreografies, la posició inicial més habitual en les danses de seguici –ho va poder advertir encara més bé des d’un balcó–. Aquesta detall resulta valuós perquè delata que aquests Valencians desgranaven quadres de dansa, a més d’aixecar torres. És impensable que s’agrupessin en dues línees i a continuació passessin a les construccions directament. Si ja s’haguessin especialitzat en aquestes darreres no els hagués calgut el prolegomen de les files. La menció que es tractava d’unes “danzas” també rebla la vigència de la part ballada.
La moixiganga
Lleida també va acollir la representació d’una comparsa emparentada amb la coneguda avui dia com moixiganga de Lleida. De fet, Sanmartí va fer ús explícit d’aquesta veu, encara que també es podria interpretar que, de manera genèrica; per l’amplitud de significats que abraça.
Segons Sanmartí, la seva vestimenta va allunyar-se de la humil dels ‘balls blancs’. Aquest marcar distàncies delata la pretensió dels intèrprets de voler-hi patentitzar un estatus diferenciat. Les robes triades van seguir la moda i els excessos de l’època, del segle XVIII, tot i prescindir-se de la casaca ineludible. L’adopció d’un patró contemporani també pot assenyalar la joventut de l’activitat. L’absència d’un substrat profund no sol encotillar; en aquest cas, l’haver d’uniformar-se de blanc: “vestidos uniformes, con chupa y calzon de indiana de diferentes colores, guarnecidos de tafetanes en todas sus costuras, medias de seda, zapato blanco, y gorros altos á modo de turbantes, adornados ricamente con varias joyas de plata, y oro”.
Aquestes robes són la jupa (“chupa”) i els calçons (“calzon”), els precedents de l’armilla i els pantalons d’avui dia. La jupa era una mena jaqueta, oberta pel davant i tancada de dalt a baix amb botons o betes. Pel darrere tenia una costura al mig i quedava oberta per la part baixa. Amb mànigues llargues, aquestes van desaparèixer en el transcurs del segle. Els calçons eren uns pantalons curts, que arribaven des de la cintura fins els genolls. Les cames s’acabaven de cobrir amb unes mitges.
Les teles citades per aquestes peces són també les contemporànies. Seda per les mitges. Indiana –cotó estampat o pintat– i guarniments de tafetà (vions) per les costures de les jupes i els calçons. La indiana va fer fortuna a finals del segle XVIII arran de l’escassetat del lli; per les guerres amb França i Anglaterra –d’on provenia–.
Els homes es calçaven els peus amb sabates tancades; a Lleida es concreta de color blanc. Uns “gorros altos á modo de turbantes” van distingir encara més l’abillament dels moixiganguers; ornamentats exageradament amb penjolls platejats i daurats (“varias joyas de plata, y oro”).
Sanmartí va dir-ne poc de la coreografia: “una divertida mogiganga, compuesta de quince jovenes, […] que al compás de una música armoniosa, executaba figuras muy divertidas, llevando en las manos, unas veces arcos de flores, y otras antorchas de cera encendidas”.
La impressió, però, és que connecta amb la informació recollida per Fernando Tarragó Pleyan sobre la moixiganga de Lleida. Un treball de camp, encara avui dia de consulta obligada, que va sumar el testimoni de dos antics balladors: Miquel Auge, “Lo Gaitero”, –també sonador– i un altre d’anònim (F. Tarragó Pleyan: 1948); per les coincidències en vestuari, número aproximat de components i utilització de torxes i cèrcols.
No tots els quadres de dansa executats el 1802, de tota manera, han de correspondre’s amb els recopilats per Tarragó, “por las continuas transformaciones e interpolaciones que al correr de los años ha sufrido su representación”, com també va apuntar Tarragó. Tarragó va adonar-se de l’adopció de motius “de otras danzas adaptadas a esta con ánimo de mejorar el conjunto representativo […] a los últimos veinte años del siglo pasado [segle XIX], momento en que sus directores, a base de influencias extrañas, aparta[ro]n y mutila[ro]n de la danza cuanto les parec[ió] impropio o falto de espectacularidad o de gracia, sin tener en cuenta el verdadero y primitivo sentido de la danza”.
La “fidelidad y pureza” indicada per Tarragó situa la “moixiganga” com a dansa que escenifica la passió i mort de Jesucrist. Els quadres reben el nom de misteris i els balladors els executen pujant els uns sobre els altres amb la única ajuda del propi cos. La manifestació és pròpia del Camp de Tarragona, del Penedès i d’algunes poblacions limítrofes –Igualada, la més significativa–, l’àrea primigènia dels balls de Valencians i dels castells a casa nostra. Els quadres que van mantenir aquest discurs a Lleida eren els “altars” i “l’enterro”. La música, també. Tal com bé Tarragó va puntualitzar.
Una de les incorporacions coreogràfiques en el transcurs del segle XIX va resultar la bastida d’una torre hominal, “como apoteosis final de la moxiganga”, valent-se els moixiganguers de les seves habilitats ja apresses per enfilar-se –un fenomen que també cal aplicar als moixiganguers igualadins–. Una evidència que constata la crònica de Sanmartí, com també Tarragó va observar; els Valencians i la moixiganga apareixen diferenciats el 1802.
